Klaus Wittkof

Der fremde Raum

Zur Ausstellung ,Horizontabschreitung' mit Arbeiten von Miroslav Balka und Ursula Schulz- Dornburg im Kunstparterre München

I.

„Ich will sagen: Einer Frage entspricht unmittelbar eine Methode des Findens. Oder man könnte sagen: Eine
Frage bezeichnet eine Methode des Suchens. Suchen kann man nur in einem Raum. Denn nur im Raum hat man
eine Beziehung zum Dort. wo man nicht ist.“
                                                                                           Ludwig Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, 43

 

Sobald wir einen Raum betreten, sind wir, ohne darüber nachdenken zu müssen,
überzeugt, uns auf sicherem Terrain zu befinden. Höhe, Breite und Tiefe, das sind
die Maße, innerhalb derer wir uns eingerichtet haben in unserem Blick auf die Welt.
Wir haben uns eingerichtet in Räumen. Wir leben in Häusern; in deren Zimmern
stehen Schränke und Truhen und Schreibtische, darin Schachteln, Mappen und
andere Aufbewahrungsorte, in denen wir unser Dasein deponiert und aufbewahrt
sehen. Und diese Häuser befinden sich in Städten, die Städte in Ländern, die Länder
auf Kontinenten – alles überschaubar geregelt und immer in Entfernungsangaben
übersetzbar.

Seit frühesten Zeiten errichten wir Räume zu unserem Schutz. Ein Dach und vier
Wände, das war schon immer die beste Strategie zur Abwehr von Feinden und
Wetter und Angst. Ein schützender Raum ist einer, in dem man sich auskennt.
Was es heißt, einen Raum zu betreten und sich in ihm zurecht zu finden, zeigt auf
besondere Weise die Ausstellung ,Horizontabschreitung', die gegenwärtig in den
Räumen des ,Kunstparterres' in München zu sehen ist. Das Werk von Miroslav Balka
und Ursula Schulz-Dornburg wäre ohne eine Annäherung an die Frage nach dem
Raum nicht möglich.

Die Räume des ,Kunstparterre' bestehen aus drei nebeneinander liegenden, ohne
Trennwände ineinander übergehenden Raumebenen. In diesem Raumensemble von
erheblichem Ausmaß hat Miroslav Balka eine Installation aus Stahl implantiert. Die
Proportionen der Räume aufgreifend, dem Grundriss parallel folgend, setzt er
entlang der Wände vom Fußboden bis unter die Decke ein Konstrukt aus
verschweißten, vertikal und horizontal verlaufenden Vierkantrohren. Dieses aus Stahl
bestehende, scharfkantige Rahmengerüst, nur wenige Zentimeter von den Wänden
entfernt, nimmt die Maße des Raumkörpers auf, behauptet sich eigenständig gegen
den Raum, definiert den Raum. Installation und Raum sind nicht mehr zu trennen,
der Raum wird zum Bestandteil der Installation, die Installation bringt den Raum neu
hervor. Hinzu kommt die Bewegung des Betrachters im Raum. Raumgreifend,
ortsgebunden, raumbezogen.

Durch Armierungseisen in Form von gekrümmten, spitz zulaufenden Eisen, die auf
Augenhöhe in das Stahlgerüst eingelassen sind, wird der Betrachter gezwungen,
sich unmittelbar und körpernah auf die Installation einzulassen, sich auf sich hinzu zu
bewegen. Wie vor den stählernen Stoßzähnen eines Tieres begegnet der Betrachter
dieser Arbeit. Das ist nicht ungefährlich in Hinsicht auf die Bewahrung des
Augenlichtes. Deshalb werden am Eingang des Ausstellungsraumes Schutzbrillen
verteilt, um den Besucher der Ausstellung vor nicht mehr gut zu machenden
Verletzungsgefahren zu schützen. Die Installation ist also nicht nur eine
minimalistische Raumdefinition, sondern sie nimmt Kontakt auf zum Körper des
Betrachters und auch zum Körper des Künstlers. Denn die Höhe der
Armierungseisen hat ihren Ausgangspunkt in den Körpermaßen des Künstlers,
dessen Körpergröße 190 Zentimeter beträgt. In diesen furchtbar bedrohlichen
Eisenhörnern stellt Miroslav Balka eine Bezugnahme her auf die Dimension des
Menschlichen, eines Menschen im Raum. Körper und Raum bedingen einander.
Der Körper wird zum Maß des Raumes, und die Maße des Raumes bilden den
Ausgangspunkt für die Installation. Aber es geht bei dieser Installation nicht nur um
eine Definition des Raumes, sondern auch um die Erfahrung des Raumes, um die
Begegnung mit einem Raum, die Herstellung von Raum im Angesicht des Raumes.

Seit Euklid wissen wir eigentlich, was der uns umgebende physikalische Raum zu
einem Raum macht: er besteht aus drei Dimensionen, Höhe, Tiefe und Breite. Er
ermöglicht uns, sich in ihm auszudehnen, in ihm zu existieren. Ist aber dieser
messbare, durchmessene Raum, den wir im Angesicht eines grenzenlosen Weltalls,
einer Unendlichkeit verstehen müssen, tatsächlich der Raum, in dem wir uns
bewegen? Worin bestehen die Grenzen von Erinnerungsräumen,
Vorstellungsräumen? Worin besteht das Verhältnis vom wahrnehmbaren zum
unsichtbaren Raum? Vom umgrenzten zum verbergenden, vom markierten zum
unendlichen Raum? In welchen Räumen bewegen wir uns? In den Räumen unseres
illusorischen Inneren, in den Räumen, die außerhalb unseres schlichten
Wahrnehmungsvermögens liegen, oder in Räumen, die nur aufgrund unseres
komplizierten und unübersichtlichen Sprachvermögens existieren?

Das Ordnungssystem des euklidischen Raumes ist wohl nicht gemeint, wenn wir die
Räume des Miroslav Balka betreten. Seine Rauminstallation widerspricht dem
physikalisch-technischen Raum. Natürlich kann man auch in seinem Raum-Archetyp
sich zurecht finden, zugleich aber auch gehörig sich in ihnen verlieren. Der physische
Raum steht gegen den psychischen, die Berechenbarkeit des Raumes steht gegen
die Verlorenheit des Körpers. Blaise Pascal sagt: „Wir sind ein Nichts im Hinblick auf
das Unendliche, ein All im Hinblick auf das Nichts",

Das ,Kunstparterre' besitzt eine architektonische Grundform, eine elementare
Ausstattung, folgt den Ritualen des Einrichtens. Räume, in denen man sich
zurechtfindet, mit definierten Begrenzungen, in deren Mitte immer ein Bewohner
steht. Die Wände trennen zwischen dem Außen und Innen, geben dem Raum die
Festigkeit, tragen den Raum. „Die Wand", so gilt auch hier, „ist das architektonische
Gliederungsprinzip schlechthin, das den Grundriß in die Vertikale projiziert". Die
undurchlässigen Mauern schließen den Rest der Welt aus, definieren eine
Raumgrenze, schaffen ein strukturiertes Raumgefüge, das leere und Weite
abwehren will. Wir befinden uns in einem perfekten Ordnungs- und
Orientierungssystem, in einem eigentlich leeren, alles ermöglichenden Raum.

Aber zu einem Raum gehört ein Körper; ohne den Körper gäbe es keinen Raum; der
Raum lebt durch den Körper. Der Körper ist das Zentrum des Raumes, ergreift Besitz
vom Raum. Der Körper überführt den Raum in eine psychische Erfahrung.

Aus dem geborgenen, bergenden Raum wird ein unbehauster Raum. In den Worten
von Martin Heidegger lautet das so: „Denn hinter dem Raum, so will es scheinen,
gibt es nichts mehr worauf er zurückgeführt werden könnte. Vor ihm gibt es kein
Ausweichen zu anderem. Das dem Raum Eigentümliche muß sich von ihm selbst her
zeigen. Läßt sich sein Eigentümliches noch sagen?" (,Die Kunst und der Raum')

Der Raum ist nicht mehr der schützende Ort, nicht mehr „Wohnung", die nach Artikel
13 des Deutschen Grundgesetzes als „unverletzlich" gilt. Bei Miroslav Balka ist uns der
Raum nicht mehr geheuer; in jedem Winkel droht Gefahr; offenen Auges und
ungeschützt laufen wir in die spitzen Armierungseisen und damit in den sicheren
Tod.

Miroslav Balkas Armierungseisen sind faktische Dornen, die in das Innere des
menschlichen Hirns hinein stechen. Seine Installation bildet insoweit eine im Raum
liegende Dornenkrone, die zugleich das Gehirn angreift und bedroht. Der erste, der
eine Dornenkrone ertragen musste, war Jesus von Nazareth. Römische Soldaten
hatten ihm diese Krone aufgesetzt, um ihn zu misshandeln und zu verspotten, weil er
behauptete, der König der Juden zu sein. Wie Jesus, der sich gegen die Dornenkrone
nicht wehren konnte, sind auch die Betrachter der Installation von Miroslav Balka
nicht in der Lage, sich gegen die Armierungseisen zu behaupten, die sich ins Innere
ihres Gehirns bohren. Die Installation verbindet also zweierlei: die unendliche Weite
des Raumes und die unendliche Weite des Körpers, die sich im Gehirn am
deutlichsten offenbart. Es ist eine schmerzhafte Begegnung des Körpers mit dem
Raum; eine Spiritualität aus einer gewaltigen, gewalttätigen Erfahrung. Der Körper
transzendiert den Raum, und der Raum behauptet sich gegen den Schmerz.

Auf die erlittene Dornenkrone folgte bei Jesus der Tod. Bei Miroslav Balka verlässt der
Körper den Raum im Angesicht des Todes.

II.

„Wolkenloser, grauer Himmel, grauer Sand, so weit das Auge reicht, lange Zeit Wüste, anfangs Sand,
fein wie Staub, nein, Staub, der die mächtigsten Monumente verschlucken könnte, die er übrigens
einst war, hier und da... grauer, wolkenloser Himmel, wellenloses Staubmeer, endlose trügerische
Fernen..., grauer, wolkenloser Himmel, Staub, der nicht mehr kann, endlose Fernen ... und Traum von
einem Weg durch einen Raum ohne hier, ohne da, wo alle Schritte der Welt sich nie irgend etwas
nähern, sich nie von irgend etwas entfernen."
                                                                                                   Samuel Beckett, Um abermals zu enden

 

Ursula Schulz-Dornburg fotografiert etwas, das es einst gab und das ein Sein in sich
trug. Sie fotografiert Orte, Menschen, Staub, das Vergangene; die Zeit, die über alles
hinweggegangen ist. Sie fotografiert die Anwesenheit und die Abwesenheit, das
Verschwundene und das Verschwinden, die Angst vor dem Vergessen und dem
Vergessenwerden. Mit einem Wort: sie fotografiert die Wirklichkeit.
 
Wie auch bei Miroslav Balka sind ihre Fotografien immer auf den Raum und damit
auf den menschlichen Körper bezogen. Auf ihrer Suche nach vergessenen
Landschaften erzählt sie uns die Geschichte des Menschen, der Menschheit. Bei ihr
ist Landschaft niemals unberührte Natur. Natur wird verwandelt in das substantielle
Konstrukt einer Landschaft, in eine Ordnung aus Raum und Menschen und Dingen.

Ursula Schulz-Dornburg begibt sich an archaische Orte, an die Ursprungsorte
unserer Zivilisation: zu Steinkammern in den Felswänden des Transkaukasus an der
Grenze zwischen Georgien und Aserbaidschan; zu Einsiedeleien aus dem 10.
Jahrhundert am Jakobsweg in den spanischen Pyrenäen; zu schwimmenden
Schilfarchitekturen zwischen Euphrat und Tigris; zu beschädigten Buddhaskulpturen
in Burma; nach Armenien zu Bushaltestellen und zum Heiligen Berg.

Doch sind diese Fotografien keine Reisefotografien und keine Bildreportagen. Hier
geht es um Räume, um Bewegung, um die unermessliche Einsamkeit, die bleibt,
wenn man alles gesehen hat. Es geht um das Unterwegssein, das Ankommen, die
Aneignung des Raumes. Es geht um die Archivierung von Lebensspuren, um letzte
Aufnahmen vor dem endgültigen Verschwinden unserer Zivilisation und unserer
eigenen Existenz. Diese Bilder sprechen von den Bedingungen unserer Kultur, von der
Darstellung des Zerfalls, von der Auflösung der Räume.

Bilder, ausgesetzt im Nichts, im endlosen Raum. Dort zu sich kommen, den eigenen
Ort finden im fremden Raum: Zuflucht in sich selber finden.

Bushaltestelle Erevan – Armavir 2000

Eine der Fotografien – sie stammt aus der 1997 bis 2002 entstandenen Serie ,Transit
Orte' – zeigt eine Bushaltestelle in Armenien. Die Haltestelle besteht aus nichts
anderem als zwei schirmartigen Konstrukten aus Beton und Eisen, die nicht einmal
ein Mindestmaß an Schutz vor der Witterung bieten. Rostige, verwitterte Gestelle,
mehr Gerippe als architektonische Gestaltung. Ein Mann und eine Frau stehen
verloren und wartend unter diesen Betonschirmen, brüchig-fragilen Provisorien,
die sich anscheinend starr auf die Ewigkeit einstellt haben. Worauf warten die beiden?
Die Gewissheit eines ewigen Erduldens ist ihren Gesichtern eingeschrieben. Denn
es ist eine Haltestelle ohne geregelte Abfahrtszeiten, an der sie teilnahmslos
ausharren; hier gibt es keine Fahrpläne, Verspätung gilt als Normalzustand. Wer hier
aufbricht, geht nicht auf Reisen, der geht irgendwohin, fort aus einer verlassenen
Welt. Es herrschen Apathie und Stille, man kommt aus dem Nichts, geht in das
Nichts. Die Landschaft unterstützt diesen Eindruck; vorne die Straße, dahinter
weites, karges Land, Steppe, Gebirgszüge. Ein Niemandsland aus Grenzenlosigkeit
und einer Verlorenheit in Raum und Zeit. Die Menschen, die Architektur, das Warten
– eigentlich sind diese Haltestellen eine Ruinenarchitektur, eine grotesk-bizarre
Ausformung der Sinnlosigkeit allen Wartens.

Und dennoch: Die Trostlosigkeit, die der Szenerie innewohnt, wird überlagert von
einer präzise angelegten, strengen Bildkomposition, die das Sujet offenbar ernst
nimmt. Die Schirme der Haltestellen und die Körper der beiden Personen sind klar
zueinander geordnet. Es ist ein klassischer Bildaufbau: Von den dunklen
Wasserflecken auf dem Boden im Bildvordergrund ausgehend, ziehen diagonal
verlaufende Kompositionslinien den Blick des Betrachters in die Bildmitte zum
Hauptmotiv der Haltestelle. Der nach rechts geneigte Strommast in der linken
Bildhälfte weist den Blick weiter zu einem Mast in den Hintergrund, bis hin zur
Horizontlinie einer hügeligen Gebirgskette. In diesem Geflecht aus diagonalen und
horizontalen Linien sowie in einer präzisen Zuordnung der Personen und
Gegenstände im Raum scheint alles bis ins Detail inszeniert. Die formale Perfektion
der Darstellung trifft auf die Verlorenheit des Motivs. Das inszenierte Bild (das etwas
ganz anderes ist als ein gestelltes Bild) steht gegen den authentischen Augenblick.

So sind diese Haltestellen vielleicht doch mehr als Ruinen der Immobilität. In
gewisser Weise sind sie das Zitat einer fernen Avantgardearchitektur, der
hoffnungslose Rest einer sozialistischen Aufbruchstimmung, die in verrottetem Beton
und rostigem Eisen verloren ging. Und erst der fotografische, also der teilnehmende
Blick ist es, welcher der Tristesse des Motivs seine Schönheit verleiht und der den
Menschen eine Würde zurückerstattet, die auch ein noch so aussichtsloser Zustand
ihnen nicht nehmen kann.

                                                                                                          Klaus Wittkamp

 

ausgestellte Fotografien

1            Bushaltestelle Erevan – Armavir 2000 2 Bushaltestellen in Armenien, 2003

2-3.        Mesopotamien 1980 Mesopotamien - Irak, 2 Arbeiten Uruk und Eridu, 1980

4             Iran 2006 Totentempel Iran ,Gus-e-Ooklhtar', 2007

5-9       Saudi-Arabien 2002 / 2003 5 Arbeiten ,Auf den Spuren von Medina an die
              Jordanische Grenze', Saudi-Arabien, 2003

10          Metro, Sankt Petersburg 2005

 11         Erevan – Tiflis 2000

12-13     Ararat 2006

14           Schlafender Junge im Zug Eriwan / Tiflls, 2005

 15         Egypt 2008 Flur, Ägypten, 2008